"Μουσική και Πολιτική: Η περιπέτεια μιας «επικίνδυνης σχέσης» "

του Γιώργου Μανιάτη

Είναι αναγκαία προεισαγωγική παρατήρηση για τον τίτλο του άρθρου. Ο όρος ‘περιπέτεια’ χρησιμοποιείται με την αριστοτελική του σημασία στη Ρητορική: «Έστι δε περιπέτεια μέν η είς το εναντίον των πραττομένων μεταβολή» (είναι λοιπόν η περιπέτεια η μεταβολή (της κατάστασης) στο αντίθετο απ’ αυτό που επιδιώκουν οι πράξεις –ΧΙ 1, 1452 α 1-2). Η λέξη «επικίνδυνη» έχει τη σημασία της επισφάλειας, όπως αντιστοίχως χρησιμοποιεί ο Θουκιδίδης τον όρο «έν επικινδύνω» για να δηλώσει το επίρρημα επισφαλώς.
Πράγματα, καταστάσεις και ιδέες, που εμφανίζονται ως αυτονόητες παραδοχές, είναι συχνά εδραιωμένες προκαταλήψεις. Προκαταλήψεις που οφείλονται στη μη κατανόηση και αναγνώριση του ιστορικού χαρακτήρα των κατηγοριών και των αξιολογήσεων που στη χρήση τους παρουσιάζονται ως μόνιμες και εξ ορισμού ιδιότητες. Πολλές φορές μάλιστα δεν γίνεται διάκριση μεταξύ του αναγκαστικά απόλυτου και δεσμευτικού χαρακτήρα των σχετικών φιλοσοφικών δηλώσεων και της ιστορικοκοινωνικής διάστασης των αντίστοιχων φιλοσοφικών στάσεων. Αποτέλεσμα, εν προκειμένω είναι να κατηγοριοποιούμε και να αξιολογούμε τις καλλιτεχνικές πραγματικότητες και τις συνακόλουθες θεωρήσεις τους μέσω κριτηρίων που ιστορικά προκύπτουν εντός ενός ορισμένου κοινωνικά και διανοητικά πλαισίου.
Τέτοιες προκαταλήψεις –με την έννοια που προσδιόρισα- είναι, για παράδειγμα, οι έννοιες της ‘αυτονομίας’ και της ‘δέσμευσης/στράτευσης’ στην περιοχή της τέχνης, των οποίων ο ιστορικός χαρακτήρας της διαμόρφωσής τους ή αγνοείται ή τίθεται σε παρένθεση έτσι ώστε αυτές να παρουσιάζονται ως σχεδόν οντολογικές κατηγορίες, ως μόνιμες και σταθερές ιδιότητες της καλλιτεχνικής εμπειρίας. Οι έννοιες αυτές βρίσκονται στον πυρήνα της γενικής σχέσης τέχνης και πολιτικής, μουσικής και πολιτικής εν προκειμένω.
Η μουσική έχει χρησιμοποιηθεί ως πολιτική μεταφορά αλλά και η πολιτική ως μουσική μεταφορά. Στην πρώτη περίπτωση θα αναφέρω δυο χαρακτηριστικά παραδείγματα. Το πρώτο αφορά στον Μοντεσκιέ. Γράφει στα Αίτια της Ακμής και Παρακμής των Ρωμαίων: «Ό,τι καλείται ένωσις, εν σώματι πολιτικώ, είνε πράγμα πολύ διφορούμενον∙ αληθινή είνε η αρμονική ένωσις, χάρις εις την οποίαν πάσαι αι μερίδες, οσονδήποτε και αν φαίνωνται εις ημάς αντίθετοι προς αλλήλοας, συμβάλλουν εις την όλης συμφωνίαν».

1 Ακόμη ουσιαστικότερη είναι η υπόρρητη, πλην όμως σαφής, χρήση της μουσικής ως πολιτικής μεταφοράς ή καλύτερα αναλογίας στο έργο του Ρουσώ. Αρκεί κάποιος να συσχετίσει αυτά που λέει σχετικά με τη γενική βούληση με τις αντιλήψεις του για τη μουσική: «Καθένας μας βάζει από κοινού το πρόσωπό του και όλη του τη δύναμη κάτω από την υπέρτατη διεύθυνση της γενικής βούλησης. Και κάθε μέλος το δεχόμαστε σαν αδιαίρετο κομμάτι του συνόλου. Μόλις γίνει αυτή η πράξη της ένωσης, αμέσως στη θέση του προσώπου κάθε συμβαλλομένου δημιουργείται ένα ηθικό και συλλογικό σώμα που αποτελείται από τόσα μέλη, όσες ψήφους έχει η συνέλευση. Από την ίδια πράξη το σώμα παίρνει την ενότητά του, το κοινό του εγώ, τη ζωή και τη θέλησή του» γράφει στο Κοινωνικό Συμβόλαιο.
2 Στην Επιστολή για τη Γαλλική Μουσική θέτει την αρχή της ενότητας –με την έννοια του Κοινωνικού Συμβολαίου- ως προϋπόθεση της ορθής μουσικής έκφρασης και της αξιολόγησής της: «Για να καταστεί μια μουσική ενδιαφέρουσα, για να φέρει στην ψυχή τα συναισθήματα που θέλει να διεγείρει, πρέπει όλα τα μέρη να συνδράμουν ώστε να ενισχύσουν την έκφραση του θέματος… πρέπει με μια λέξη, το όλο σύνολο να μη μεταφέρει στο αυτί παρά μια μόνο μελωδία και στο πνεύμα μία ιδέα. Αυτή η ενότητα της μελωδία μου φαίνεται ένας κανόνας αναγκαίος και όχι λιγότερο σημαντικός στη μουσική από την ενότητα δράσης σε μια τραγωδία, διότι έχει θεμελιωθεί στην ίδια αρχή».
3 Είναι περιττό να τονίσω το πώς και πόσο το ρουσωικό επιχείρημα –όπως κυρίως αναπτύσσεται στην Επιστολή στον Ντ’ Αλαμπέρ ιδίως σε σχέση με τη δημόσια λαϊκή γιορτή («η μόνη αγνή χαρά είναι η δημόσια χαρά, και τα αληθινά αισθήματα της φύσης βασιλεύουν πάνω στο λαό»)
4–επηρέασε τις δημόσιες γιορτές την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης, όπου η μουσική παίζει τον πρωταρχικό πολιτικό ρόλο. Μέσω αυτής διαμορφώνεται ένα ηθικός κώδικας επικοινωνίας, όπου το άτομο αίρεται εντός της συλλογικής βούλησης. Tην περίοδο του Ροβεσπιέρου, η μουσική κατέστη ένα από τα πιο σημαντικά εργαλεία για τη σύνδεση του ατόμου με τη γενική βούληση (Γιορτή του Υπερτάτου Όντος)
.5 Είναι, βεβαίως, συζητήσιμο το αν ο Ρουσώ θα αποδεχόταν «άνευ όρων» μια τέτοια εργαλειακή χρήση της μουσικής. Πάντως μια αντίστοιχη με τον Ρουσώ άποψη για τη μουσική στο πλαίσιο της λαϊκής γιορτής, κατεπέκταση για την ουσιαστική πολιτική διάσταση της μουσικής ως πολιτικής μεταφοράς, διατυπώνει και ο Ένγκελς σ’ ένα νεανικό του κείμενο που αφορά στα Φεστιβάλ του Ρήνου.
6 Αναφορικά με τη δεύτερη περίπτωση, τη χρήση της πολιτικής ως μουσικής μεταφοράς, αρκεί να υπενθυμίσω ότι κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1830 οι κριτικοί της μουσικής πρωτοάρχισαν να χρησιμοποιούν πολιτικές μεταφορές, για να περιγράψουν το μουσικό τοπίο. Ο Ρόμπερτ Σούμαν, σε μια κριτική του του 1834, πρότεινε πολιτικούς τρόπους για την κατανόηση των μουσικών «ομαδοποιήσεων» και «παρατάξεων». Χρησιμοποιεί όρους όπως «φιλελεύθερος», «μετριοπαθής» και «νομιμόφρων» σε αντιστοίχιση με το «ρομαντικός», «μοντέρνος», «κλασσικός» ή «δεξιός», «κεντρώος», «αριστερός». Γράφει: «Στο δεξιό μέρος κάθονται οι γεροντότεροι, οι οπαδοί της αντίστιξης, οι αρχαιοπρεπείς και οι φολκλοριστές, οι αντιχρωματικοί. Αριστερά κάθονται οι νεολαίοι, οι Φρύγες, οι περιφρονητές της φόρμας, οι οπαδοί της ιδιοφυίας –μεταξύ των οποίων οι μπετοβενιστές σχηματίζουν μια δική τους ξεχωριστή ομάδα. Στο κέντρο ανακατεύονται νέοι και παλιοί».
7 Η ορολογία του Σούμαν, όπως παρατηρεί ο Mark Evan Bonds είναι καθαρώς πολιτική. Οι «Φρύγες» σηματοδοτούσαν τους ενθουσιώδεις οπαδούς της Γαλλικής Επανάστασης. Από το 1850 τέτοιοι χαρακτηρισμοί είναι κοινός τόπος. Η «δεξιά» και η «αριστερά» σηματοδοτούν μουσικές επιλογές που κινούνται αντιστοίχως σε πιο κλασικότροπες ή σε πιο ρομαντικές- δηλαδή πρωτοποριακές τότε –επεξεργασίες.
8 Οι χαρακτηρισμοί αυτοί, ως πολιτικές μεταφορές στο χώρο της μουσικής, αντιστοιχούν και σε κοσμοθεωρήσεις, ηθικοπολιτικές επιλογές, που ξεπερνούν τα όρια της μουσικής.
Ας επανέλθω στο ζήτημα των εδραιωμένων προκαταλήψεων. Θα αναφερθώ στις δύο βασικότερες για το θέμα μου. Θα τις ονομάσω προκατάληψη της αυτονομίας και προκατάληψη της στράτευσης. Ο κίνδυνος σχηματοποίησης είναι εμφανής γι’ αυτό θα πρέπει προοιμιακά να εξηγήσω ότι η χρήση των όρων είναι αφενός συμβατική και αφετέρου αφορούν σ’ εκείνες τις περιπτώσεις όπου η αυτονομία και η στράτευση αλληλοαποκλείονται με τρόπο απόλυτο και κατηγορηματικό. Η φιλοσοφική προϋπόθεση της αυτονομίας συνοψίζεται στις πρώτες παραγράφους της Κριτικής της Κριτικής Δύναμης του Καντ. Η ανιδιοτελής, μη σκόπιμη και χρησιμοθηρική προσέγγιση του ωραίου επιχειρεί τον αποκλεισμό οποιουδήποτε εξωαισθητικού, εξωκαλλιτεχνικού στοιχείου. Βεβαίως, σε σχέση με τη μουσική, ο φιλόσοφος θα σημειώσει (§53) ότι αυτή εκφράζεται μόνο μέσω των αισθημάτων χωρίς έννοιες, είναι περισσότερο απόλαυση παρά καλλιέργεια και κατέχει ανάμεσα στις καλές τέχνες την κατώτερη θέση.

Θα αναφερθώ και αργότερα σ’ αυτήν την πρωτογενή φορμαλιστική προσέγγιση. Εκείνο που πρέπει να τονιστεί είναι ότι ο μουσικός φορμαλισμός, όπως συμπυκνώθηκε προγραμματικά στο έργο του Χάνσλικ Για το Ωραίο στη Μουσική, έχει ως πραγματικό σημείο αναφοράς μιαν ορισμένη ιστορική περίοδο στην ανάπτυξη της μουσικής τέχνης –εκείνη του ύστερου 18ου και του 19ου αιώνα- και ένα ορισμένο είδος –την οργανική και ιδίως τη συμφωνική μουσική- το οποίο ταυτίστηκε με την έννοια της μουσικής κατ’ εξοχήν. Στο πλαίσιο αυτής της προβληματικής η μουσική θεωρήθηκε ως η απολύτως μη αναπαραστατική τέχνη και επομένως εξ ορισμού αποκλείουσα οποιαδήποτε εξωμουσική αναφορά. Για τον Χάνσλικ ως μουσικά ωραίο «… καταλαβαίνουμε ένα ωραίο το οποίο, ανεξάρτητο από κάποιο εξωτερικό περιεχόμενο και χωρίς την ανάγκη του, βρίσκεται μόνο στους ήχους και την καλλιτεχνική τους διασύνδεση. Ό,τι φανερώνεται στην πνευματική μας εποπτεία και αρέσει ως ωραίο είναι οι πλήρεις νοήματος σχέσέις ήχων γοητευτικών στον εαυτό τους…»9 εξάλλου είναι παρομειώδης η κατεξοχήν φορμαλιστική δήλωση του Χάνσλικ: «Το περιεχόμενο της μουσικής είναι ηχητικά κινούμενες μορφές.»
10 Δεν θα υπεισέλθω στο τεράστιο ζήτημα της αναπαραστατικότητας, παραπέμπω μόνο στον προβληματισμό της Janet Wolff, η οποία σχολιάζει κριτικά την έτσι εννοούμενη αυτονομία και μετριάζει το κριτήριο της αναπαραστατικότητας ως μοναδικά αναφερόμενου στη μουσική με τα παραδείγματα της αφηρημένης ζωγραφικής και του μεταμοντέρνου χορού. Για την Wolff η ιδεολογία της αυτονομίας ενισχύεται εν μέρει και από την τεχνική γνώση που θεωρείται ως προϋπόθεση για τη μουσική κατανόηση.11 Τεχνική γνώση, θα προσθέσω, που όσο περνά ο χρόνος συγκροτεί μιαν αυτόνομη σφαίρα που συχνά ενοχοποιεί τον καθαρά απολαυστικό χαρακτήρα της μουσικής πρόσληψης.
Η αυτονομία της τέχνης ως αυθεντική κατάφαση της πολιτικής της λειτουργίας αποτελεί βασική θέση της αισθητικής θεωρίας του Αντόρνο.
12 Το συγκεκριμένο επιχείρημα προβάλλεται ως η «πλέον ισχυρή και πλέον περίπλοκη φιλοσοφική απάντηση σε κάθε επιδερμική πολιτικοποίηση της τέχνης, ιδίως στον ισχυρισμό ότι αρκεί από μόνη της η θεματική για να καταστήσει ριζοσπαστική την τέχνη»
13 Ο Αντόρνο, συνεχίζοντας την προβληματική του Φρ. Σίλλερ, υποστηρίζει την κατεξοχήν προτεραιότητα της ριζοσπαστικής μορφής:14 «Η μορφή ενεργεί όπως ένας μαγνήτης, καθώς διατάσσει τα στοιχεία από την εμπειρική πραγματικότητα έτσι ώστε να αποξενώνονται από το πλαίσιο της εξωαισθητικής τους ύπαρξης, και μόνον έτσι μπορούν να εξουσιάζουν την εξωαισθητική ουσία».
15 Η ριζοσπαστικότητα της τέχνης έγκειται όχι στην ένταξή της στο χώρο της πολιτικής, αλλά στην αμφισβήτηση της ίδιας της πολιτικής. Η συνειδητή άρνηση της τέχνης να πολιτικοποιηθεί συγκροτεί την αυθεντική πολιτική της σημασία. Η αυτονομία της τέχνης στο επιχείρημα του Αντόρνο, αν κατανοηθεί κυριολεκτικά ως πραγματική κατάσταση, εμπεριέχει τον κίνδυνο της ταύτισή της μ’ έναν κενού τύπου φορμαλισμό ή μια άκριτη αποθέωση του καλλιτεχνικού αβαντγκαρντισμού. Ακόμη κι αν θεωρήσουμε την αυτόνομη τέχνη εξ ορισμού αμφισβητούσα την πολιτική, η πραγματική κατάσταση της τέχνης εντός ενός γενικευμένου συστήματος εμπορευματικών σχέσεων, που τη διαπερνά και την καθορίζει, αποκλείει οποιαδήποτε άκριτη αποδοχή της αυτονομίας της ως εγγενούς της ιδιότητας. Η ουσιαστική αυτονομία της τέχνης έχει μιαν αποφασιστική υποθετική-αγωνιστική διάσταση. Υποθετική γιατί υπάρχει ως δυνατότητα ή ενδεχομενικότητα. Αγωνιστική γιατί αυτή η δυνατότητα –η δυνατότητα της τέχνης να αυτονομηθεί από την πολιτική καταργώντας το σύστημα εμπορευματικών σχέσεων που καθορίζουν την θέση της εν κοινωνία- αποτελεί αυθεντικό πολιτικό πρόταγμα υπέρβασης της ίδιας της πολιτικής.
Η έννοια της αυτονομίας υπήρξε ουσιαστική προϋπόθεση για τη συγκρότηση της αστικής κοινωνίας και την ανάπτυξη καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής. Στις θεωρητικές επεξεργασίες του κοινωνικού συμβολαίου –με εξαίρεση την ρουσωϊκή προβληματική- λειτουργεί ως υπόθεση εργασίας για τη θεμελίωση ενός ορισμένου επιχειρήματος όπου η «πολιτική κοινωνία» προβάλλει ως προϊόν συγκερασμού ατομικών συμφερόντων. Στην πραγματικότητα οι συμβαλλόμενοι είναι φορείς και συγχρόνως αποτέλεσμα των κοινωνικών σχέσεων μιας μεταβατικής ιστορικής περιόδου όπου η «ζώσα κοινωνία» αναζητεί ένα θεσμικό πλαίσιο κατάλληλο για την κατοχύρωση και προσφορότερη ανάπτυξη των εντός των νεωτερικών οικονομικών διεργασιών.



Η «αυτονομία» αποτελεί συγχρόνως κατασκευή και ιστορικό αίτημα που περιγράφει τη διαδικασία αποδέσμευσης από τις κλειστές φεουδαρχικές σχέσεις και διαμόρφωσης εκείνων των προϋποθέσεων που ευνοούν τη γενικευμένη λειτουργία εμπορευματικών σχέσεων, η οποία, όμως, ενώ αποδέχεται την αυτονομία των δρώντων τους εντάσσει σε τέτοιες σχέσεις εξάρτησης ώστε η αυτονομία στην πράξη να κατανοείται ως κενός τύπος.16 Όπως ορθά τονίζει ο Peter Bürger, η αυτονομία της τέχνης είναι κατηγορία της αστικής κοινωνίας που συγχρόνως αποκαλύπτει και συσκοτίζει την πραγματική ιστορική ανάπτυξη. Όπως γράφει: «η αυτονομία είναι επομένως μια ιδεολογική κατηγορία η οποία συνδέει ένα στοιχείο αλήθειας (την απόσπαση της τέχνης από την πράξη της ζωής) και ένα στοιχείο αναλήθειας (την υποστασιοποίηση αυτού του γεγονότος, το οποίο είναι αποτέλεσμα της ιστορικής ανάπτυξης, ως δήθεν ‘ουσία της τέχνης’».17



Ως αγοραία φορμαλιστική στάση μπορεί να ονομαστεί εκείνη που εξ’ ορισμού αρνείται στη μουσική οποιαδήποτε εξωμουσική αναφορά και κατεπέκταση υποστηρίζει ότι η σχέση μουσικής και πολιτικής στερείται νοήματος. Είναι γνωστό ότι η ηθικοπολιτική διάσταση της μουσικής πρωτοεντοπίζεται φιλοσοφικά από τον Πλάτωνα. Η μουσική έχει μιαν ορισμένη πολιτική λειτουργία, η οποία αντιστοιχεί σε συγκεκριμένους μουσικούς τρόπους. Η μουσική καθίσταται βασικό συστατικό στοιχείο της σύνολης ηθικοπαιδαγωγικής διαδικασίας που χαρακτηρίζει την κλασική αρχαιοελληνική παράδοση. Σ’ αυτήν ακριβώς τη σχέση μουσικής και αγωγής, μουσικής και πολιτικής πράξης βρίσκεται ο λογικός πυρήνας μιας ορισμένης πολιτικής για τη μουσική που είναι κοινή, παρόλες τις εσωτερικές διαφοροποιήσεις, σε όλες τις πολιτικές πρακτικές που ιστορικά επεζήτησαν την ριζική υλική και διανοητική αλλαγή των κοινωνικών σχέσεων ή επεχείρησαν να επιβάλουν έναν ορισμένο κώδικα ηθικοπολιτικής και κατ’ επέκταση καλλιτεχνικής συμπεριφοράς.



Ως αγοραία πολιτικοποίηση της μουσικής μπορεί να ονομαστεί εκείνη η στάση που αξιολογεί το νόημα της μουσικής με μοναδικό κριτήριο την ηθικοπολιτική της διάσταση. Είναι αυτή η στάση που οδηγεί στην ψυχοδιανοητική και αισθητική αντίδραση που θα συνοψιστεί στο δόγμα «η τέχνη για την τέχνη». Θα γράψει ο Νίτσε: «L’ art pour l’art – Ο αγώνας εναντίον του σκοπού στην τέχνη είναι πάντα αγώνας εναντίον της ηθικολογικής τάσης στην τέχνη, εναντίον της υποταγής της τέχνης στην ηθική. L’ art pour l’ art σημαίνει ‘στο διάβολο η ηθική’… ‘Καλύτερα κανένας ηθικός σκοπός παρά ένας ηθικός σκοπός’- έτσι λέει το απλό πάθος».18



Η κλασική διατύπωση της καλλιτεχνικής στράτευσης, με αναφορά βεβαίως τη λογοτεχνία, τον 20ο αιώνα οφείλεται στον Ζ. Π. Σαρτρ.19 Ας θυμίσω ότι οι απόψεις του Σαρτρ βρέθηκαν στο επίκεντρο μιας έντονης μουσικοπολιτικής συζήτησης κατά το μέσον του 20ου αιώνα. Το Μάϊο του 1952, με αφορμή τις εκδηλώσεις για Το Έργο του 20ου αιώνα, που οργάνωσε το Συνέδριο για την Ελευθερία της Κουλτούρας, στο Παρίσι, προέκυψε μια ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα διαμάχη, που έφτασε τα όρια της πολεμικής, μεταξύ των οπαδών του μουσικού αβανγκαρντισμού και υπέρμαχους της μουσικής καθαρολογίας και τους οπαδούς της μουσικοπολιτικής στράτευσης. Στη διαμάχη πήραν μέρος τα σημαντικότερα ονόματα της εποχής στο χώρο της μουσικής ζωής.



Είναι νομίζω κατανοητές και προφανείς οι δυο αντιπαρατιθέμενες στάσεις, θα σταθώ όμως σε δυο παραδειγματικές περιπτώσεις. Η πρώτη αφορά στον ευφάνταστο και ιδιότυπο Γάλλο συνθέτη Charles Koechlin, ο οποίος θα δηλώσει ότι δεν υπάρχει αντίθεση μεταξύ «τέχνης για την τέχνη» και κοινωνικού ρόλου της τέχνης. Υποστηρίζει ότι αυτή η τεχνητή αντιπαράθεση συσκοτίζει το γεγονός ότι αφενός ο κυριολεκτικός εγκλεισμός του καλλιτέχνη σ’ ένα «πύργο από ελεφαντόδοντο» -κατά την βιβλική περιγραφή στο Άσμα Ασμάτων- είναι αδιέξοδος και άνευ νοήματος, αφού στην πράξη δεν μπορεί να υπάρξει σοβαρή καλλιτεχνική προσπάθεια ξεκομμένη από τις κοινωνικές εμπειρίες του δημιουργού της και αφετέρου ότι η πολιτική στράτευση από μόνη της –ως πρόθεση ή ως δήλωση δηλαδή- δεν έχει νόημα στην τέχνη, στη μουσική εν προκειμένω, παρά μόνον αν εκδηλώνεται εντός της ίδιας της τέχνης, με τον αρτιότερο αισθητικά τρόπο. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο «ο πύργος από ελεφαντόδοντο» συμβολίζει την αναγκαία απόσταση που πρέπει να έχει ο καλλιτέχνης από την άμεση κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα, ώστε να μπορέσει να την εκφράσει με ουσιαστικό και καλλιτεχνικά άρτιο τρόπο.20



Η άποψη αυτή του Καικλέν μας παραπέμπει στo γνωστό επιχείρημα του Βάλτερ Μπένγιαμιν ότι η στράτευση ενός έργου δεν μπορεί να είναι πολιτικά σωστή παρά αν είναι καλλιτεχνικά σωστή.21 Η δεύτερη περίπτωση αφορά στο συνθέτη και δ/ντή ορχήστρας René Leibowitz, ένθερμο κήρυκα του δωδεκαφθογγισμού. Ο Λάιμποβιτς θα δηλώσει ότι: «Ένας καλλιτέχνης παθιασμένος για την επανάσταση και στρατευμένος δεν διαφέρει σε τίποτε από το γείτονά του, εργάτη, αγρότη, γιατρό, χειροτέχνη, δικηγόρο. Σ’ αυτή την περίπτωση είναι ένας επαναστάτης αλλά όχι κατανάγκην ένας επαναστάτης καλλιτέχνης. Για να συμβεί αυτό είναι αναγκαίο να είναι η ίδια του η τέχνη επαναστατική…».22 Ο Λάιμποβιτς θα ορίσει ως πολιτική επαναστατικότητα τον αγώνα κατά των κλειστών κοινωνικών συστημάτων και αντιστοίχως ως καλλιτεχνική τον αγώνα κατά των κλειστών καλλιτεχνικών –στην περίπτωσή του- μουσικών μορφών. Ας σημειώσω ότι ο Σαρτρ προλογίζει το κυριότερο θεωρητικό κείμενο του Λάιμποβιτς (L’ Artiste et sa conscience) και εκεί προβαίνει στη λεπτή διάκριση μεταξύ συμμετοχής και στράτευσης, υποστηρίζοντας ότι κανείς καλλιτέχνης δεν αποφεύγει τη συμμετοχή, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, στην κοινωνική και πολιτική ζωή. Η στράτευση όμως είναι η συνειδητή συμμετοχή, είναι αποτέλεσμα ορισμένης ηθικής απόφασης.23

Σε μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση της σχέσης μουσικής και πολιτικής προβαίνει η Lydia Goehr. Η πρότασή της αφορά στην αναζήτηση και θεμελίωση μιας μέσης θέσης μεταξύ των δυο άκρων που με απόλυτο τρόπο υποστηρίζουν την «καθαρότητα» της μουσικής ή την αναγωγή της στην πολιτική: «Αυτή η θέση μας ζητεί να συμφιλιώσουμε δύο φαινομενικά αντίθετες επιθυμίες: την απαίτηση ότι είμαστε ειλικρινείς στο πολιτικό στη μουσική καθόσον παραμένουμε ειλικρινείς όσον αφορά στο μουσικό της χαρακτήρα»24 Ανάμεσα στις ακραίες θέσεις της απορρόφησης της μουσικής από την πολιτική από τη μια και του κενού φορμαλισμού από την άλλη η Γκερ προτείνει την κριτική λύση η οποία: «…τονίζει ότι αν και η αισθητική είναι διακριτή από την πολιτική, οι αξίες που καθορίζουν καθεμιά δεν θα πρέπει ούτε να ανάγονται οι μεν στις δε, ούτε να διαμορφώνονται σε απομόνωση οι μεν από τις δε. Η διάκριση αναγνωρίζει λειτουργικές και κατηγοριακές διαφορές αλλά αποκλείει αμοιβαία απομόνωση ή αποκλεισμό».25

Για την Γκερ, όταν η κριτική λύση διαχωρίζει το αισθητικό και πολιτικό, το κάνει ως ένα πρώτο βήμα. Το δεύτερο είναι η κατάδειξη ότι αυτός ο διαχωρισμός είναι αναγκαίος ώστε να εκπληρώσει η τέχνη τη λειτουργία της, να υπηρετήσει στο πλαίσιο της αισθητικής της ελευθερίας την υπόθεση της πολιτικής ελευθερίας.26 Είναι προφανές ότι στο επιχείρημα της Γκερ η αισθητική αυτονομία –κατ΄ αναλογία με την ηθική αυτονομία στο καντιανό επιχείρημα- δεν αποτελεί κενό τύπο που αυτοεπιβεβαιώνεται στην αποκλειστικά δική του περιοχή. Η αυτονομία είναι προϋπόθεση ώστε να επανακτήσει η τέχνη, η μουσική εν προκειμένω, τον αυθεντικό πολιτικό της χαρακτήρα ως κριτική στην κατεστημένη κοινωνία. Η αναζήτηση της αισθητικής αυτονομίας όχι μόνο δεν αποκλείει την πολιτική αλλά προβάλλει ως αναγκαία προϋπόθεση για μια απελευθερωτική πολιτική. Η αισθητική αυτονομία, επομένως, δεν ταυτίζεται με οποιαδήποτε «στενή» φορμαλιστική ανάγνωση της μουσικής που αποκλείει εξ ορισμού κάθετι εξωμουσικό. Αποτελεί, αντιθέτως, φιλοσοφικοκοινωνική κατηγορία που αποκαθιστά το εξωμουσικό με μη εξωμουσικούς όρους. Μετασχηματίζοντάς το δηλαδή σε μουσική και αξιολογώντας το ως μουσική.

Μ’ αυτή την έννοια πιστεύω ότι η σονάτα για πιάνο εργ.ΙΙΙ του Μπετόβεν είναι ουσιαστικότερα πολιτική από ένα έργο με κραυγαλέο πολιτικό πρόγραμμα. Στην πρώτη περίπτωση η πολιτική κινείται σε υψηλό επίπεδο αφαίρεσης, διαλεκτικά αναιρεμένη στο μουσικό στοχασμό του συνθέτη ενώ στη δεύτερη η πολιτική έρχεται «απ’ έξω» για να προστεθεί στο μουσικό έργο.

Ας επανέλθω στον Καντ. Είναι από πολλές μεριές τεκμηριωμένη η διανοητική σχέση του Μπετόβεν με το μεγάλο γερμανό φιλόσοφο. Τόσο ο συνθέτης όσο και ο στοχαστής υπήρξαν γνησιότατοι εκφραστές του διαφωτιστικού ριζοσπαστισμού. Η Ηθική Φιλοσοφία του Καντ, η διαλεκτική της καθαρής θέλησης και του καθήκοντος, δεσπόζει στη διαμόρφωση της μπετοβενικής κοσμοαντίληψης, κατά την «προμηθεϊκή» περίοδο του συνθέτη. Μπορούμε αντιστοίχως να ισχυριστούμε ότι η προβληματική της Τρίτης Κριτικής ενυπάρχει στον ύστερο Μπετόβεν, που υποχωρεί προς την εσωτερικότητα, κατά την έκφραση του Αντόρνο –ιδιαιτέρως στις τελευταίες σονάτες για πιάνο και στα τελευταία κουαρτέτα. Εδώ ο ανιδιοτελής φορμαλισμός λειτουργεί πολιτικά, μετασχηματίζοντας τις συγκεκριμένες ηθικοπολιτικές αναφορές της προμηθεϊκής περιόδου σε οικουμενικότερες, μέσω μιας διαδικασίας αφαιρετικής δεσμευτικότητας, όπου ο αγώνας για την ανάπτυξη της καθαρής μουσικής μορφής ως τα ακραία όριά της και η «αναστολή» του οποιουδήποτε εμφανούς ηθικοπολιτικού περιεχομένου ισοδυναμεί με μουσικές διατυπώσεις καθολικών ηθικοπολιτικών αιτημάτων. Ο ακραίος φορμαλιστής θα εκγλωβιστεί στο γράμμα των πρώτων παραγράφων της Τρίτης κριτικής και θα αγνοήσει ότι τελικά αυτό που συνδέει τον αισθητικό φορμαλισμό του πρώτου μέρους του έργου με την τελολογική προβληματική του δεύτερου είναι ο ηθικοπολιτικός σκοπός της ανθρώπινης χειραφέτησης, όπως τουλάχιστον διατυπώνεται στην §87.

Όταν ο Σίλερ, εμπνεόμενος από τον Καντ, θα επιχειρηματολογήσει υπέρ της μορφικής αυτονομίας ως αυθεντικού φορέα απελευθερωτικών διαδικασιών, συνδέει κατ’ ουσία με τρόπο εσωτερικό την τέχνη με την πολιτική. Η μορφή μπορεί να στέκεται πάνω από ένα ορισμένο περιεχόμενο –κοινωνικό, πολιτικό, θρησκευτικό κτλ- και συγχρόνως να συνδέεται μ’ αυτό. Μ’ αυτόν τον τρόπο καθίσταται οικουμενικότερη και έχει τη δική της αυτόνομη κριτική παρέμβαση. Θα ονομάσω αυτή τη διαδικασία «πανουργία του φορμαλισμού». Έτσι «η μουσική χάριν της μουσικής» έχει μια διπλή λειτουργία. Απελευθερώνοντας τη μουσική από ένα στενό και συχνά ασφυκτικό κοινωνικοπολιτικό και ιδεολογικό περιεχόμενο, χωρίς να αποσυνδέεται από τη γενικότερη κοινωνικοπολιτική εμπειρία, την αξιοποιεί με αισθητικοκαλλιτεχνικό τρόπο –που εν τέλει είναι βαθύτατα ηθικός- ως συνολική απελευθερωτική διαδικασία.

Η εσωτερική σχέση μεταξύ καλλιτεχνικής αυτονομίας και πολιτικής δεν είναι ούτε εμφανής ούτε αυτονόητη. Είναι μια σχέση πάντοτε προς απόδειξιν και έχει συγχρόνως σαφή δεοντικό χαρακτήρα. Είναι επομένως σχέση ιστορική και όχι παγιωμένη ιδιότητα. Το κρίσιμο ζήτημα είναι ο προσδιορισμός του περιεχομένου της αυτονομίας. Για παράδειγμα, ποια είναι η αρνητική και ποια η θετική της διάσταση μ’ άλλα λόγια, και αυτή είναι η βασική θέση του άρθρου, αφήνοντας πίσω την αφελή στάση του ακραίου φορμαλισμού, πως διακρίνουμε τις αποξενωτικές διαδικασίες στο χώρο της καλλιτεχνικής ζωής –παραγωγή, δημιουργία, διάδοση, πρόσληψη του μουσικού έργου σε συνθήκες γενικευμένων εμπορευματικών σχέσεων και μονοπωλιακών συγκροτήσεων- από τις αυθεντικές πρακτικές του αυτόνομου καλλιτεχνικού υποκειμένου; Πόσο αυτόνομη και πόσο αποξενωμένη, που παίρνει την απατηλή μορφή της αυτονομίας, είναι η σύγχρονη μουσική γλώσσα; Ποια τελικά είναι η σχέση μεταξύ της αυτονομίας ως αναγκαστικής παραίτησης, ακόμη και όταν παίρνει τη μορφή της ελεύθερης επιλογής, και της αυτονομίας ως σκοπού της ιστορικοκοινωνικής δράσης, όπου εδώ πρυτανεύει η ιδιαίτερη περιοχή της καλλιτεχνικής, ιδίως της μουσικής, δημιουργίας;



ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Μοντεσκιέ, Ακμή και Παρακμή των Ρωμαίων, μετάφρασης Στ. Καραβία, εκδ. οίκος ΕΛΕΥΘΕΡΟΥΔΑΚΗΣ, Αθήνας 1925, σ. 92.

2. Ζ. Ζ. Ρουσώ, Το Κοινωνικό Συμβόλαιο, μφρ. Δανάης και Νίκου Κουχτσόγλου, εκδ. ΔΑΡΕΜΑ, Αθήνα 1957, σ. 58.

3. Jean-Jacques Rousseau, Oeuvres Comlètes, τομ. V, Gallimard, 1959-1995, σ. 305. Για τη σχέση των αντιλήψεων του Ρουσώ για τη μουσική με την κοινωνικοπολιτική του φιλοσοφία βλ. Γ. Ι. Μανιάτη, Το Προσωπείο και το Πρόσωπο, εκδ. ΣΤΑΧΥ, Αθήνα 2000, κυρίως σς. 117-173.

4. Βλ. Γ. Ι. Μανιάτη, ο.π., σσ. 175-220

5. Αυτή η συγκεκριμένη σχέση της μουσικής με την πολιτική είναι αντικείμενο του βιβλίου του Conrad L. Donakowski, A Muse for the Masses, Ritual and Music in an Age of Democrati Revolution 1770-1870, The University of Chicago Press, 1972. Να σημειωθεί ότι την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης συνθέτες όπως ο Γκοσέκ, ο Μεϋλ, ο Κερουμπίνι κ.α ταύτισαν το έργο τους με την εξυπηρέτηση των επαναστατικών σκοπών και των αντίστοιχων Δημόσιων Εορτών. Αναφέρω ενδεικτικά. Τη συμφωνία σε ρε, εργ. 3 του Γκοσέα, την μικρή καντάτα «Λαέ Ξύπνα» του ίδιου, το «Τραγούδι των Νικών» του Μεϋλ, το «Τραγούδι για το δέντρο της Επανάστασης» του Γκρετρύ, τη συμφωνία «Η Άλωση της Βαστίλης» του Ντίτεσντροφ, τη συμφωνία πάνω σε πατριωτικά θέματα του Νταβώ κ.τ.λ.

6. Κ. Marx, Fr. Engels, Collected Works, Progress Publishers Moscow, 1975, τομ. 2, σ.σ. 274-276.

7. Robert Schuman, κριτική για δύο εισαγωγές του Καλιβόντα, N2FM 1 (5 Mαϊου 1834):38. Αναφέρεται από τον Mark Evan Bonds, Music as Thought, Princeton University Press, 2006, σ. 104.

8. Mark Evan Bonds, o.π. σ. 105

9. E. Hansich, Για το Ωραίο στη Μουσική, μφρ. Μάρκος Τσέτσος, ΕΞΑΝΤΑΣ 2003, σ. 58.

10. Ο.π. σ. 59

11. Janet Wolff, «The ideology of autonomous art» στο Richard Leppert § Susan McClary, (eds) Music and Society, Cambridge University Press, 1987, σ.σ 1-12.

12. Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μφρ. Σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ, 2000, σ. 381-385.

13. Krzysztof Ziarek, «Ριζοσπαστική Τέχνη», στο F. Feher § Kr. Ziarek, Τέχνη και Ριζοσπαστικότητα, Εισαγωγή Φώτης Τερζάκης, μφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, εκδ. ΥΨΙΛΟΝ, 2006 σ. 82.

14. «Εκείνο που μετρά πάνω απ’ όλα σ’ ένα πραγματικά ωραίο έργο τέχνης δεν είναι το περιεχόμενο, αλλά η μορφή, γιατί μόνο μέσω της μορφής επιδρά πάνω σ’ ολόκληρο τον άνθρωπο, ενώ μέσω του περιεχομένου επιδρά μόνο επάνω σε μερικές λειτουργίες του… Το μυστικό λοιπόν του μεγάλου καλλιτέχνη βρίσκεται στη μετουσίωση της υλικότητας σε μορφή». Φρ. Σίλλερ, Για την Αισθητική Παιδεία του Ανθρώπου, Μφρ. Εισαγωγή και Σχολιασμός Κλεοπάτρα Λεονταρίτου, ΟΔΥΣΣΕΑΣ 1990, σ. 142.

15. Αdorno, Αισθητική Θεωρία, ο.π., σ. 384.

16. Για τη διαλεκτικού ατομικού και συλλογικού στο χώρο των δικαιωμάτων και το περιεχόμενο της αυτονομίας βλ. Μιχάλη Σταθόπουλου, «Προλεγόμενα» στο Jürgen Habermas, Αγώνες αναγνώρισης στο δημοκρατικό κράτος δικαίου, ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ- Α. Α. ΛΙΒΑΝΗ, 1994, σσ 13-41.

17. Peter Bürger, «On the Problem of the Autonomy of Art in Bourgeois Society « στο Francis Frascina & Jonathan Harris (eds). Art in Modern Culture, an anthology of critical texts, PHAIDON, 1992, σ. 56.

18. Φρ. Νίτσε, Το Λυκόφως των Ειδώλων, μφρ, επιμέλεια Ζήσης Σαρίκας, ΝΗΣΙΔΕΣ, 2000, σ. 79.

19. Ζ. Π. Σαρτρ, Τι είναι Λογοτεχνία; Μφρ. Μαρίας Αθανασίου, «ΕΚΔΟΣΕΙΣ 70», 1971.

20. Mark Carroll, Music and Ideology in Cold War Europe, Cambridge University Press, 2003, σ. 44.

21. Β. Μπενγιαμιν, «Ο Συγγραφέας σαν Παραγωγός» στο Β. Μπένγιαμιν, Δοκιμία για τον Μπρεχτ, μφρ. Νίκου Κολοβού, ΠΥΛΗ, 1972, σσ. 113-133.

22. Mark Carroll, Music and Ideology..., o.π. σ. 116-7

23. Ο.π. σσ. 103-115.

24. Lydia Gohr, «Political Music and the Politics of Music», στο Philip Alperson (ed.) Musical Words, Τhe Pennsylvania State University Press, 1998, σ. 134

25. Ο.π., σ.137 26. Ο.π.


αμαδημοσίευση απο το Αριστερό Βήμα Διαλόγου